[作曲家]关于马勒

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关于马勒——


    同清醒的，感情能够很好平衡的理查德·施特劳斯相比，瓦格纳的第二个最虔诚的信徒却是一个神经质的，饱受痛苦折磨的天才，他就是古斯塔夫·马勒（1860-1911）

    他出生于波希米亚（现为捷克共和国一部分），是一个犹太制酒商的儿子，马勒早年的生活就是痛苦的。“小孩子，你长大了要做什么？”一位亲切的路人问道。“一个殉道者。”他答道。

    他满足了自己的愿望，生活中充满了悲剧。马勒的女儿染猩红热死去（迷信的马勒为此感到有罪，创作了名为《亡儿之歌》的套曲）。马勒自己的心跳很弱，使他终日想到死亡。马勒从一开始就感到疏远之苦，他说：“我是三重无家可归的人：在奥地利，我是一个波希米亚人;在德国人中，我是个奥地利人;在全世界上我是个犹太人。”

    他的成长过程充满了扰攘不安的事件——马勒的母亲长得很丑且一只脚有残疾，他父亲为了她的贵族身份和她的嫁妆娶了她，但婚后一直残暴地对她，使马勒有深深的恋母情结。马勒的妻子，你们都知道的艾尔玛，不仅仅是为他牺牲了音乐甘为贤妻那么简单。她为马勒生下了两个女儿，但他们的婚姻并不美满，她婚前有很多恋人，包括作曲家杰林——但后来她嫁了名气更大的马勒。马勒婚后一直用母亲的名字玛丽称呼她，并且只有在妻子感到痛苦和羞辱时才会感受到性高潮。后来，艾尔玛与著名的德国建筑师格罗庇乌斯的奸情被马勒发现后，他们的关系进一步恶化，不久马勒抑郁而终。再后来画家柯科施卡向她求婚，她要求他完成一幅巨大作品，但在他画了著名的风中新——艾尔玛却改嫁了另一作家，但婚后不久又与一神父传出绯闻。如果你看过那幅风中新娘，看到画中男人呆滞和绝望的目光，就会明白因她痛苦的不止马勒一人。如果你了解了马勒童年以及他的生活也会更深地体会马勒作品的矛盾挣扎和那种深深的无助和悲伤，以及他对生命对世界的无限惶惑和苦苦探寻，我在听过大地之歌和马勒五马勒三后，我觉得马勒不是在为听者诠释音乐，而是在为世人诠释痛苦和对摆脱痛苦寻求解脱地一次次挣扎和尝试，对幸福和美好的一种近似绝望的渴求和向往。

    马勒的大多数音乐都充满了这样强烈的对比：亮音和柔音或者高音和低音的迅速转换;乐器在其音域的极限中尖叫;瞬间出现的空灵的美，愤怒和痛苦，孤独或胜利。他的某些交响曲，结束于使人头发直立的大爆发中，这包括第二交响曲（复活）和第八交响曲（千人）　。后者首演时有1379位演员，其中有乐队成员，独唱演员和一个大型的合唱队。

    这时，马勒已成为一位极为忙碌和到处被需求的歌剧指挥，在同一期间既指挥维也纳国家歌剧院又指挥纽约大都会歌剧院。他不仅是在指挥音乐，而是在进攻它，刺杀它，完全地变成了它。

    他追求最高标准的音乐演奏，使他精疲力竭和陷入崩溃，但却也使他获得全球的钦佩，并成功地成为一位指挥家。另一方面，他的作品最初并不被看好，只是靠后来的如伦纳德·伯恩斯坦这样的指挥家（他是最大的一个鼓吹马勒的人），才使他的作品在国际上知名。

    马勒的音乐遵循瓦格纳的先导，在调性上越来越近于崩溃点。在瓦格纳时代之前，几乎所有的作品都非常明确地具有一个特定的调，但马勒的音乐却有不同，它有很长的延伸，似乎根本不在一个调上。马勒写过9部交响曲和一系列暗淡的德语声乐套曲。（跟帖中将帖齐他的9部交响曲和两部重要的声乐作品：大地之歌，亡儿之歌）

    “噩梦只发生在我身上！红日却依旧普照世人！一盏青灯在我的蓬帐中殒灭，但愿不减人世间的欢欣！

    你底目光似向我寄语：“空有愿望与你长相厮守，命运却不许停留。不久我们将飘然远去！愿珍惜这一次凝眸！



    古斯塔夫 · 马勒是十九世纪末、二十世纪初世界著名的指挥家、作曲家。他在创作与指挥方面的成就，在世界音乐文化史上留下了重要的一页。

    1860 年 7 月 7 日，马勒生于捷克的小城镇十里希特的一个犹太人的家庭。马勒的家乡群山环绕、风景秀丽，流传着许多优美动听的民间音乐。但是，当时的捷克正遭受奥匈帝国的异族统治，而犹太人，又处于各民族的最底层。马勒的父亲出身卑微，经过多年的惨淡经营，最后成为一个小商人。马勒的母亲是肥皂商的女儿。他们共生下十四个孩子，但由于家境贫寒，大部分孩手都幼年夭亡。排行第二的马勒，在童年时代就显露出音乐的才能，他六岁参加了钢琴比赛，八岁就能为别的孩子教授钢琴，而家乡所流传的优美的民间音乐对马勒的耳濡目染，又为他日后的音乐创作提供了丰富的营养。

    十五岁那年，马勒入维也纳音乐院接受正规的音乐教育。在那里，他一方面学习钢琴，同时学习和声、作曲等课程。当时，学作曲的学生有机会去指挥学校学生乐队的排练，有时还公开演出，这对日后马勒的创作和指挥生涯有看重要的意义。 1877 年，马勒为了扩大自己的眼界，到维也纳大学学习历史、哲学和音乐史。在这几年间，马勒广泛地学习了他的前辈 ( 包括贝多芬、门德尔松、舒柏特、舒曼、威柏、华格纳等音乐家 ) 的音乐作品，同时也向他同时代的作曲家理查 · 施特劳斯学习，并和作曲家沃尔夫结下了友谊。

    1880 年，马勒离开维也纳，开始了指挥家的生涯。他先后在哈尔、赖巴哈、奥尔密茨、卡赛尔等地的剧院里任短期的指挥。在这下时期，他的日子比较艰苦，往往是在夏天演出的旺季里和剧院订下合同，而到冬天演出的淡季就失去了工作，只好回到维也纳去从事写作。这一时期，作为一个指挥家来说，虽然他的经验还不够丰富 ; 但他的指挥已显露出自己独特的风格：热情而又准确，对乐曲有自己独到的解释和处理，不为传统的看法所束缚。

    当时，对马勒的指挥的评论常常是矛盾的：一方面，他的指挥的热情和准确性受到称赞；而另一方面，他那大幅度的躯体动作和破例的速度处理，则受到指责。对他的这种矛盾性的评论，始终贯穿着他的一生。正因为马勒的指挥不落俗套，对乐队要求严格，同时他也不善于对上司阿谀奉承，所以往往和剧院里一些因循守旧的势力很难合作，常常是聘约的期限未到，他就不得不递上辞职书。

    1886 年，马勒会见了已故作曲家威柏的孙子。后者保存有他祖父的一部喜歌剧的草稿。虽然威柏的草稿难以辨认，但马勒反复研究这些草稿后，感到很有兴趣。在 1887 年，他费了一个夏天和半个秋天为这部作品进行了修订、润色的工作，并于 1888 年成功地指挥了威柏的这部歌剧的首演。从此，这部作品演遍了德国。这次演出使马勒出了名，并使他获得了一个固定收入的来源他被聘为布达佩斯歌剧院的音乐总指挥。聘期为十年。
布达佩斯歌剧院是当时中欧的一个最现代化、设备最好的剧院，但它当时却境况不妙。由于当时剧院的主持者因循守旧和崇尚外国，使这个剧院只有有限的几个上演节目和训练得很坏的乐队班子，并依靠一些从国外来的客串艺术家支撑门面。而另一方面，当时社会上的进步人士要求建立匈牙利自己的民族歌剧事业的呼声日益强烈。马勒开始到这里工作时，雄心勃勃，以为剧院的问题会在自己手中迎刃而解。他极力减少外来艺术家的客串演出，尽量挑选匈牙利本民族的歌唱家来演唱，并且首次指挥演出了用匈牙利语演唱的华格纳的音乐剧《菜菌河的黄金》，这次演出获得了成功。他在这个剧院指挥演出莫扎特的歌剧《唐 · 乔万尼》，也曾轰动一时。当时，作曲家勃拉姆斯对他的指挥极为赏识，赞叹不已。但是，工作两年后，马勒感到在顽固的保守势力面前，自己的艺术才能很难充分发挥，因此只得又辞职不干了。 1891 年 ──1897 年，他接任了汉堡市歌剧院的首席指挥。这可以说是马勒一生中最难得的快乐时期。在这时期中，他除了指挥歌剧演出外，大部分的业余时间部用于作曲，他的第二、第三交响曲就是在这期间写成的。

    1897 年，马勒经作曲家勃拉姆斯的大力推荐，受聘为维也纳皇家歌剧院的音乐总指挥。 1902 年，他和玛利亚 · 沈德勒结婚，婚后生了两个孩子。

    任维也纳皇家歌副院音乐总指挥的时期，可以说是马勒的艺术事业的 “ 黄金时代 ” 。他凭着积极进取的精神、卓越的艺术才能和旺盛的工作精力，决心不顾当时维也纳上流社会的崇尚靡靡之音的风气，要把维也纳皇家歌剧院从一个宫廷的娱乐场所改造成为世界上第一流的严肃而高尚的艺术团体，并决心通过自己的指挥活动，向观众正确地解释和介绍古典音乐的传统。他开始顽强地在剧院的演出剧目、演出水平和舞台设计等方面进行一系列的改革，坚韧不拔地为实砚他的艺术埋想而工作。十年来，他使原来经济上摇摇欲坠的维也纳皇家歌剧院开始稳定、自足；使歌剧院的艺术事此显得生气勃勃、蒸蒸日上，并成功地上演了许多优秀的德、奥传统歌剧，从而吸引了广大的观众和音乐家。他的声望也随之遍及欧美各国。后来，他又兼任了维也纳交响乐团的指挥。然而，他在艺术上曲严萧态度却引起了崇尚靡靡之音的维也纳上层社会的不满，加上他那犹太人的血统，使他成为当时维也纳上层社会的诽谤和攻击的对象，甚至遭到奥地利皇帝的指责。后来，他被免去了维也纳交响乐团指挥的职位。马勒是一位把艺术信念看得比职位更为重要的艺术家，他继续坚持自己的艺术主张，毫不妥协。但是，在当时那种反动、黑暗的时代，一个普通的艺术家又怎能主宰自己的命运呢 ? 由于对他的各种攻击、诽谤和暗算接踵而来，使他在 1907 年春天不得不愤然辞去了皇家歌剧院的一切职务，并离开了维也纳 ; 从而结束了他一生事业上的 “ 黄金时代 ” 。不仅如此，在他的个人生活中也同时遭到了巨大不幸，这年的七月，他最喜爱的大女儿不幸夭亡，而马勒自己也患了心脏病。马勒夫人曾这样写道： “ 我们害怕每件东西。他常常在走路中停顿下来，发现自己心跳不正常。他常常要我听他的心，看看是否心跳得清楚，或快，或平静。 ……” 她称这年的夏天是 “ 最沮丧的夏天 ” 。十二月，他旅居美国，被聘为纽约大都会歌剧院交响乐团指挥，并且创立了 “ 纽约爱乐协会 ” 。但是马勒十分怀念故土，每年夏天，他仍然回到奥地利的乡间从事音乐创作。

    马勒生活的年代，正是资本主义走向帝国主义阶段的时期。马勒所生活的奥匈帝国，是一个阶级矛盾与民族矛盾交织在一起的、危机四伏的国家。虽然同是日耳曼民族，但因为德意志比奥匈帝国强大，因此奥地利人常常受德意志人的欺凌；在奥匈帝国内部，波希米亚人又作为被压追民族而受奥地利人的歧视。马勒常说： “ 我是三重的无家。在奥地利作为一个波希米亚人，在日耳曼人中作为一个奥地利人，在世界上作为一个犹太人，到处我都是闯入者，永远不受欢迎。 ” 由于处在受压迫民族的地位，促使马勒对当时黑暗的社会现实有所认识。在他早年的作品中，就写过一首名为《尘世的痛苦》的歌曲，反映了农民的痛苦生活：

    “ 妈妈呀，妈妈，我俄死啦！ 快把吃的给我呀！ ”

    “ 稍等待，稍等待，我心爱的儿， 等我快快来收割庄稼！ ”

    当庄稼刚被割下，孩儿又在叫妈妈： “ 妈妈呀，妈妈，我饿死啦！ 快把吃的给我呀！ ”

    “ 稍等待，稍等待，我心爱的儿， 等我快快把稻谷打！ ”

    当稻谷刚被打下，孩儿又在叫妈妈： “ 妈妈呀，妈妈，我饿死啦！ 快把吃的给我呀！ ”

    “ 稍等待，稍等待，我心爱的儿， 等我把面包来烤好！”

    当面包刚刚烤好， 这小孩已经饿死了！

    马勒从资产阶级人道主义的立场出发，也同情过维也纳工人 1905 年 5 月 1 目的示威游行。他曾走在游行队伍中，称游行的工人们是 “ 我的兄弟。”

    但是，由于世界观的局限，加上他受到叔本华、哈特曼等德、奥唯心主义哲学家的思想的影响，并受到俄国文学家陀斯妥耶夫斯基所鼓吹的 “ 灵魂净化、服从命运 ” 的说教的影响，使他在黑暗的现实面前找不到正确的出路，只得在宗教中寻找解脱。 1895 年，他正式加入了罗马天主教。在事业和生活上一连串的打击下，虽然他对待艺术的态度仍然非常严肃认真，但生活的热情却日渐消失，浮生若梦的颓废情绪不时袭来。尤其是中年以后，他时常为心脏病的突然发作和对死亡的恐惧感所袭击。 1908 年，他到奥地利杜布拉赫的村庄度假，面对看终年积雪的阿尔卑斯山，他不禁感慨万千，因而写成了一部以中国唐诗为歌词的大型作品《大地之歌》，以寄托自己的愤世疾俗、孤高超脱的情怀，并流露出浓重的悲观情绪。

    1911 年 2 月 21 日，马勒在纽约指挥了最后一场音乐会。由于严重的心绞痛发作，他被送到了巴黎治疗，但病情日益加重，医治无效。而马勒怀恋故乡，要求把自己送回维也纳，落叶归根。就在马勒回到维也纳六天之后 ─1911 年 5 月 8 日，他与世长辞了，终年 51 岁。

    马勒是十九世纪末 ── 二十世纪初世界上最重要的指挥家之一。他以富有独创性的指挥风格，成功地指挥演出了莫扎特、贝多芬、瓦格纳、威柏、威尔第、斯美塔那、普契尼，柴科夫斯基等音乐大师的作品；他的指挥如实地反映出作曲家的构思，充满着深厚而炽热的情感和鲜明的形象性，在指挥史上留下了深刻的影响。

    马勒进行音乐活动的地点主要在维也纳。第一次世界大战前的维也纳，是奥匈帝国反动统治的中心，同时也是一个腐化的享乐中心。面对当时黑暗的社会现实，维也纳的音乐家们有两种不同的态度 : 一种是对现状怀疑、否定、不满，但却找不到出路，因而悲观、失望 ; 另一种是粉饰、肯定现实，竭力地鼓吹享乐、醉生梦死。马勒采取的是第一种态度。他所创作的九部交响曲和其他声乐作品，表现出他并没有和当时的腐朽势力同流合污。他在作品中一方面表现出对美好事物的追求和对生活理想的憧憬，在他的早年的作品中，我们可以听到优美而富有青春活力的音乐以及对大自然、对人生的赞美 ; 另一方面，他在作品中又时时流露出对黑暗现实的不满和嘲讽，在他的音乐中常常出现一些怪诞的形象，痉挛的节奏，尖锐的、喊叫般的音响和不协和的音程等等，反映了他在黑暗现实面前的痛苦心理 ; 他的作品还常常从哲学、宗教的角度对人生问题进行探索，而最后所得出的结论往往是消极的 : 人生是虚罔的，人们只有在天国才能得到安息。这种消极的思想，反映了处在帝国主义时代的小资产阶级知识分子在世界观上的局限性。

    马勒的作品在艺术风格上，继承了后期浪漫派音乐的传统， 并极力扩展交响乐的表现力。他充分发挥每件乐器的表现性能， 形成了色彩无比绚丽的配器效果，从极其纤细、清柔的轻奏到浓 重而震撼人心的强奏，中间瞬息万变、色彩续纷 ; 他追求庞大的 乐队编制，并根据音乐内容的需要扩展乐曲的结构，以表现乐曲 的丰富内容，但有时却流于过分庞杂 ; 他继承贝多芬的传统，把 合唱加人交响乐之中，以充分表现他的音乐中的哲理思想 ; 他还 运用于大量的民间音乐的因素，在他的作品中常常可以听到波希 未亚民间音乐的音调和奥地利民间舞蹈的节奏，在十九、二十世 纪之交，象马勒这样能在创作中紧密与民间音乐联系的作曲家， 是比较难得的。（文字来源网络）




马勒-没有国籍的人


「奥地利人说我出生在波西米亚，德国人说我是奥地利人，世人却认为我是犹太人。不管那个地方，虽然都勉强收容了我，可是没有一个地方真的欢迎我！」

古士道．马勒（GUSTAV MAHLER,1860-1911）出生於1860年7月7日，波西米亚的卡力斯特（KALISTE）小村中。因为身为犹太人的关係，他们家庭常被当地的斯拉夫与日耳曼民族所排斥。马勒的父、母亲处得不甚融洽；脾气暴躁的贝赫得．马勒（BERNHARD MAHLER,1827-1889）常虐待妻子玛莉叶．黑尔曼（MARIE HERMANN,1837-1889），使年幼的古士道常为此而难过。一些童年时的际遇，对古士道产生了难以磨灭的影响，并成为一种带有预示性的铭言，好像那连身的影子一般，始终伴随着古士道，并且忠实地反映在他的作品中。事实上，我们要想瞭解他音乐的真实内涵，对於他的个性，他一生的际遇，必须有所认识，才能对那庞大，充满挣扎、对比，似欲蕴含一切的音乐有初步的理解。

死亡的烙印

父母亲所生的十五个孩子中，有八个夭折，且就连剩餘的孩子们，亦未能全数摆脱死神那庞大的阴影。厄司特（ERNST MAHLER,1862-1875）是古士道最疼爱的弟弟，但即使在古士道陪伴、照料了他最后数个月的餘生后，仍死於心臟炎；颇具音乐才华的奥图（OTTO MAHLER,1873-1895）举枪自戕，而与人世永别。死的踪影，在古士道的心坎上留下了如此深痛的烙印；丧礼又一次次地在他的童年经验中反覆再现。或许在他的作品中常表现出的死亡、送葬进行曲之乐念，就是託源於这些赤裸而沥血的儿时经验吧。

根据马勒后来向心理学家佛洛依德倾诉的一段故事：有一天，父母又一次争吵使他无法忍受，而逃到屋外，倒在正吹奏着民谣〈噢！你啊，奥古斯丁！〉的手摇风琴奏者身旁。他自承，由於心中的悲慟与自低俗的音乐所寻求到的慰藉结合，使这件事永附於内心中，并不断在他的作品中再现：当乐曲在最剧烈的乐段中波动时，低吟的民歌却相衝突地猝然出现。

此外，当时奥地利的军队驻留当地，军营不时传出的进行曲和震天的喇叭声也刺激了马勒的想像力，并成为其日后作品中常用的素材。值得注意的，当进行曲出现时不全都是以快乐而充满活力的形式展现。相反地，大多数伴来的是盛大的送葬进行曲，且这黯淡的气氛常自乐曲的开端或高潮进行间缓缓流出。这是对战争所带来之死亡与悲伤的惋痛吗？抑是伴随那激昂情思而伴生的悲歌，表达着马勒对人生的短暂无常，所发出的低嘆？

出自马勒生长环境的自然声音，也被他纳入自己的音乐中。由於位处摩拉维亚的丘陵地带，当地郊外枝头上的虫鸣鸟叫声，清风飘越林间的涛声等自然中存有的纯朴音响，也成为他脑中长存的印象，也成为他音乐中的一部份。

在遭遇失望与伤痛时，大自然便成为马勒的庇护所。「噢，我所热爱的大地啊！请敞开您的胸怀拥抱这些被遗弃的不幸者。」在他晚年的作品《大地之歌》中亦唱出：「我迎向了你，我深爱的憩息之地！是的，让我在此落居吧！我渴求慰藉！」文学的世界给与马勒另一种慰藉。歌德、霍夫曼、贺德林、杜斯妥也夫斯基、尼采等人的作品深深吸引着他；而叔本华的悲观哲学更直接影响了马勒对人生的观感。

黑格尔曾说:「现有的真实是将过去的保存其中。」

由於这些过去的经验，在马勒的音乐中很容易察觉到上述民谣、舞曲、鸟鸣、军乐、葬礼及悲观的感伤等踪影闪现，这不但与一般印象中较严肃的交响曲有所扞格，甚至会与乐曲本身原有乐念的发展有所衝突而不调合，这常会让刚接触马勒音乐的人感到错愕而不易接受。这裏不是要将其视为马勒作品的缺陷。事实上，马勒忠实地把自己心中的情感、真意都表现在乐音中，他的音乐同时也就是他的潜意识情感的拓印，那深刻的内在感受力，那强烈对比的表现，那浪漫性情的传达，这才正是他的音乐为人喜爱的原因呢！




青云之梯
马勒的家境其实不是很好，他是如何有学习音乐的机会呢？前面提过他的家族，是出身卑微的犹太人，若想减轻沉重的生活压力、提升为一般人所轻蔑的社会地位，那么学习音乐，成为大家崇敬的演奏家或作曲家，不失为一个可行的途径。开始接受音乐教育后的马勒，音乐才华逐渐展露，1875年获得了「维也纳乐友协会」音乐院入学的许可。这时，他与后来的艺术歌曲大家，沃尔夫（HUGO WOLF,1860-1903）及一些同学正为华格纳（RICHARD WAGNER,1813-1883）、布鲁克纳（ANTON BRUCKNER,1824-1896）的音乐所迷，并在早期的习作中深受影响。1881年，马勒，以处女作《嘆息之歌》去应徵每年为鼓励音乐院学生及校友而设的「贝多芬奖」，但评定者为布拉姆斯（JOHANNES BRAHMS,1833-1897）与批评家汉斯力克（EDUARD HANSLICK,1825-1904），他们在音乐上的看法与华格纳派彼此相对立，马勒自然一无所获，但此时他的指挥生涯已接开序幕，开始了人生的另一段旅程。

1880年开始指挥工作的马勒，在1888年已获得布达佩斯皇家歌剧院以监督一职邀聘。自此，马勒的名望日增；1891年1月上演的《唐乔望尼》就曾令布拉姆斯大为赞赏。但这些成功仅限於演奏方面而已，作曲家的马勒仍不为人所接受。1891年4月，马勒至汉堡市立戏剧院担任首席指挥，并常指挥当代歌剧在当地的首演。他白天与乐团在练习中度过，且几乎每晚都出场指挥，过的生活是忙碌而紧凑的，只有在夏天假期时才有较多的作曲时间；他后来曾想退休专心作曲，可惜始终未能如愿。「我是个夏日作曲家啊！」马勒如此自嘆。

1897年马勒在汉堡接受洗礼成为天主教徒，排开了身为犹太人的一层障碍后，终於顺利得到盼求的维也纳国立歌剧院指挥的职位，并在初次演出中大获成功，演出的是华格纳的《罗恩格林（LOHENGRIN）》。同年10月升任监督的马勒，至此才真正有了随自己意念发展的机会。他可以自行决定上演的曲目，甚至对前人的作品加以修改。当然，马勒自己的作品也有了较多的上演次数。但事实上，马勒既非虔诚的天主教徒，也不信仰犹太教。不同於布鲁克纳，马勒没有固定而虔诚的信仰，他对世间的一切都感到怀疑，并习於将自己深藏在不幸、痛苦、衝突、不安的内心世界中。他当然是渴求幸福和快乐的，但悲观的情感却让他觉得这些离自己好远、好远。他的作品仍未受到肯定，仍不为同时代的人所了解，这使他这种性格更为突出了。

1902年3月，马勒与年龄小他二十岁、邂逅才四个月的艾玛．玛莉亚．邢德勒（ALMA MARIA SCHINDLLER 1879-1964）结婚。年轻漂亮的艾玛，出身於家境富裕的家庭中，肩负起照料马勒生活的责任，还得在马勒作曲上给予协助，如誊谱等琐事。两人的婚姻其实并不十分幸福圆满。特别是到了后来，艾玛更觉得自己被马勒所忽视，完全未得到照顾，两人的关係曾非常紧张。他们的确是爱着对方的。原因出在马勒对音乐的狂热，以至於无法去关爱身边所爱的人。马勒很努力地想挽回，曾求教於佛洛依德；并重新赞许艾玛在婚前所写，但被马勒冷落的歌曲；甚至原谅她不贞的举措。在死前着手的未完成的《第十交响曲》所遗留的手稿中，谱上尽是露骨地对艾玛爱的呼唤。艾玛一直陪伴马勒直至他死去。




音乐选择了我
马勒至此还称得上是顺遂的，他已成为首屈一指的指挥家，维也纳歌剧院也在他的带领下达到了极高的水準。但随着悲痛在1907年中一个个接续而来，一次次狂暴而无情地刺入马勒的心；原所熟悉的一切都变了，都不一样了。首先是被迫辞去乐团的职务。但其实冰冻三尺，非一日之寒。马勒对乐团过於严苛的要求，那率直急切、不善於交际的个性，使他树敌日增，得罪了很多人；辛苦争取而得的职位一一失去。最后，从前与上司意见不合而被迫离职的情况再度重演，马勒离开了曾让他叱吒一时的维也纳。

六月，全家如往昔一般去度假。甫达麦亚尼格（MAIERNIGG），大女儿就病倒了，马勒始终不离照顾着她，好像幼时照顾弟弟一般，但悲剧又再一次重现，最后仍挽不回这稚嫩的生命。这裏不得不提起一段往事。1901年夏天，马勒已开始着手作曲《悼念亡儿之歌》，歌词是选录自诗人柳克尔（FRIEDRICH RUECKERT,1788-1866）於1836年失去两个幼儿时所写下的诗集。但马勒当时甚至尚未认识他未来的妻子！《悼念亡儿之歌》与深具悲伤色彩的《第六号交响曲》均在1904年完成，而当时他正过着幸福的日子。艾玛对此感到恐惧，才刚抱着小孩的马勒，不久后居然在为那恐怖的歌词谱曲。「不是我选择我要写的音乐，而是音乐选择了我！」马勒在潜意识中就已深藏了死亡的呼唤，当看到柳克尔的诗句时，往昔悲伤的经验又重现於脑海中，而谱下了乐曲。但不幸的，马勒的预感居然成真，这是死神对他无情的嘲弄吧？马勒在女儿死后，曾独自茫然而坐，自语道：「我再也写不出《悼念亡儿之歌》吧！」女儿死后两天，艾玛也病倒了，马勒想改变这愁云惨雾的气氛，开玩笑地请医生也替自己检查。结果，却得知自己心臟情况已非常不好。这次，死亡真的出现在自己面前了。面对上天如此刻意的安排，马勒也茫然无语了吧？他不曾再回过麦亚尼格，这片伤心之地。

马勒於12月卸任，前往纽约大都会歌剧院，往后的秋、冬季，都在美国担任演出。后来再因受到排挤，愤而离职；适有一个当地新创立的乐团，交由马勒指挥，这是他的最末一个乐团。 1908年马勒完成了歌曲集《大地之歌》，是根据汉斯．贝特格（HANS BETHGE）翻译一些中国唐代诗人的作品，题为「中国笛子」（DIE CHINESISCHE FLOTE），所谱写的作品。论其规模，管絃手法均似一首交响曲，但马勒却有所迟疑，自贝多芬以后的作曲家所写作的交响曲都未超过九首啊！最后只赋予以交响曲的副题。但在稍后完成《第九交响曲》后，仍留下未完成的第十号就离开人世。这也许是命运对马勒又一次的捉弄吧！

1910年九月在慕尼黑的《第八号--千人交响曲》的首演获得了极大的成功，观眾狂热的掌声与喝采达半小时之久；马勒光荣地接受了这份迟来的讚誉，在他欧洲最后一场演奏会，在他的人生旅途将尽之时。1911年马勒的病情更趋恶化，最后在巴黎的治疗也未能挽回生命；他在临终前五天回到维也纳。他最后对艾玛说的话是:「莫札特！」五月十八日午夜前，马勒静静地与人世永别。

在大地之歌中留有话语：「我的朋友啊！这世间的未来不曾对我仁慈！你问我要去那裏？我要漫游於群山中，我要为我孤寂的心寻找安息之所。我要回到我的故乡，我的家；我已不再流浪。我的心将平静---而它正等待着这刻！」




交响曲必须是一个世界
马勒的作品规模皆十分巨大，演奏时间多在七十分鐘以上，但仍表现出紧密而不鬆散的密度。管絃乐团亦承继华格纳的大编制，使乐曲的表现力更加强烈，音色也因此而更富变化。人声在乐曲中表现的也是其一大特色。由他的作品表中，我们很明显地可以看出他的作品数量不多，而且侷限於歌曲与交响曲，并在两者间有很大的关连。《第一交响曲》的第一、三乐章中分别用了与《旅人之歌》裏〈当我清晨走过田野〉、〈我爱人的一对蓝眼睛〉相同的主题；类似的情形亦常见於其后的作品中。更有直接将《少年的魔号》裏的歌曲直接放在交响曲中：如《第二交响曲》第四乐章的〈原光〉、《第三交响曲》第五乐章的〈三个天使在歌唱〉、《第四交响曲》第四乐章的〈天堂的生活〉。「每当构想庞大的作品时，我藉词来担当乐念的任务。」

值得一提的是《少年的魔号》。在这整理奥国民间故事而发行的诗集内，裏头含有着过去的传说、骑士的事迹、士兵的幽魂、爱情、别离、受罪的人的痛苦等等的故事，它是由民间丰富的想像力所创造出来的世界，充溢着自由奔放、幻想性的、神秘的、讽喻而恐怖的气氛。为何马勒要将这样「低俗」的题裁放在交响曲中？以前艺术观念中的交响曲是和谐而严整的，自然所採用的题材亦受到很大的限制。但马勒认为这只是现实世界的一面而已；他想要把所感觉到的、所盼求的一切都纳入作品中。「我认为交响曲必须是一个世界，必须包容一切！」因此他将一股活水注入交响曲中，使其中获得扩大，而蕴藏了较多的可能性。

「每个艺术杰作都必须含有自身即是无限的小个体，因为艺术作品本身就要反映自然─而且最重要的是，它应该具有神祕性与无限性。如果我们只由一个观点就想要把握整个作品，那么这个作品就已经丧失其魔力与魅力。」


调性的手法也是马勒的特色。在他的作品中常採用了发展调性，即调性随着主题的发展而不断变化，使乐曲表现出多元的色彩。在某些作品中，调性甚至趋於模糊而止於崩溃边缘。他的音乐内乐念的混杂而相互排斥，有着类似拼凑出的複音音乐的感觉。这些都对往后的现代音乐有开示的作用。

《第二交响曲》是马勒创作前期中重要的作品。马勒的作品都含有暗示性标题的意味，但这不同於为某标题而刻意创作之所谓的标题音乐。他相信所有的音乐都有潜藏的标题，即使贝多芬也如此。而马勒的暗示性标题是为了使大家能对他的作品有所了解，这种音乐与标题结合的手法，也正是浪漫主义的表徵。《第二交响曲》的创作时间颇长，后来完成前四乐章时，却又为终乐章不知如何处理而困扰。1894年二月在名指挥家毕罗（HANS VON BULOW,1830-1894）的丧礼上，马勒正环绕在追忆过去的气氛时，合唱团突然唱出克罗普思托克（FRIEDRICH GOTTLIEB KLOPSTOCK,1724-1803）的《复活颂》，据马勒称像遭电击般，啟发了无穷的灵感。於是在终乐章中就採用了那段歌词，也是这首交响曲别名《复活》的缘由。

送葬的第一乐章在连续不断的衝击中振盪、摇摆，连带提出了对生命的层层疑惑。接着是对过去美好青春、欢乐的感伤；第三乐章低沉不安、流动不止的迴旋曲呐喊出对无解的生命的绝望和厌恶。《原光》的突然出现是歌声在马勒交响曲裏的首次运用；唱出寻求对天堂与上帝的皈依，对脱离人世间痛苦的渴求，是如此清新感人；而一带出了解答的终乐章。生命结束后的审判，带来了不安而恐怖的呐喊，管乐的喧嚣撼动人心。逐渐平息后，复活的乐念出现，上帝的荣耀降临，亡魂得以复生，与合唱唱出讚颂之歌；乐曲在庄严、慈悲中结束。

马勒的音乐中常表现出对死亡的感应，但其中所蕴含的绝不只於此。《第四交响曲》就是个很好的例子。整个作品中狂暴的对比不再如此强烈，优美的旋律间流露出自然，而令人欣喜的气氛。马勒的音乐，特别是慢板乐章，旋律的美感是极为优美流畅的，而且不流於感伤陈腐的低吟；裏面深蕴的丰富情感与律动，深沉的思索，才是音乐的表徵。她很能够触动聆赏者的心絃，引起共鸣。她也常被用做广告和电影配乐。这首乐曲在清脆的响声中响起，好像是来自天然的乐音；一切从酣睡中逐渐醒觉歌唱，优雅与跃动的乐句交织，描写的好像是《第三交响曲》的自然景色。是森林吗？听那类似鸟鸣的笛声、景物生动活泼的描述。是草原吗？那远处传来的牧笛声。表现出如此欣悦的活泼，喜乐的唱述。最后女声唱出了〈天堂的生活〉，喜悦地结束乐曲。

第五到第七是纯器乐交响曲，在编制上亦各具特色；五号以铜管乐器为发展主轴，六号使用大量打击乐器，七号加入曼陀林与吉他等拨奏乐器。值得一提的，与《悼念亡儿之歌》同时完成的《第六交响曲》，是闋耐人寻味的作品。乐曲随着乐章的层递而逐渐走向黯淡，特别是到了最后的第四乐章，一连串的打击与否定使得音符更加紧緻，透不过气来；对死亡的嚮往、对人生的厌倦；剧烈的喘息和挣扎起伏着，一切似乎被扭曲了，竟走向寂灭；最后临终的无声中发出的回眸巨响，更让人回味不已。

《第八交响曲》使用了多位独唱者，童声合唱团，两个合唱团，与大型管絃乐团；首演时达千人之多。这首曲子由两个部份所组成，〈请伟大的圣灵降临〉和〈浮士德的末场〉。马勒曾指出这已不是人类的声音，而是宇宙星体运行的声音了！整个曲子呈现出光明的一面，忘却人生短暂的过去，发出对上帝，对天堂的讚颂！




最后的音符
《大地之歌》与《第九交响曲》是马勒最后全部完成的两闋作品，也是他艺术成就最极至的表现。

《大地之歌》，取材自中国唐诗，作品中也蕴含了东方中国的味道。下行的中国五声音阶的音形散布在整个曲子中。各乐章都取自唐诗，并附有标题：〈咏大地悲嘆的酒歌〉、〈秋天的寂寞〉、〈青春〉、〈美〉、〈春天的醉者〉、〈告别〉。曲子中表达出对人生短暂的嘆息和对大地的生机循环不已的嚮慕与热爱。

「天际永远湛蓝，大地亦将长存，春神降临时，繁花终再绽放。可是，噢！人啊！你能活多久？

现在举杯共饮吧！朋友们，现在是时候了！向死亡举起你的金杯吧！黑暗就是生命，黑暗就是死亡。」

裏头悠扬平和的旋律好像已将人与自然溶为一体，好像与永恒结合，不再是《第六交响曲》似悲伤的哀嘆、无力。好像永远停留，一直在无声地等待。

「春天到来，可爱的大地将重新花团锦簇，织满绿意；每一片天空永远湛篮，永远明亮。永远地......永远地......」

《第九交响曲》或许是接着《大地之歌》最终和絃而开始的，《大地之歌》最后的和絃没有终止，而《第九交响曲》大提琴部份开始时，却好像乐曲已进行一段时间了。死亡预兆一直遍布《第九交响曲》整个曲子，这表示死亡终将为一切完结吗？一段段主题连绵流出，彷彿一生中片断的剪影，可爱的人生多么值得留恋！生命与死亡的压迫，两者的对答，正是马勒的呐喊啊！

第二乐章的华尔滋舞曲代表的是短暂而忙碌的人生吧。多少人终其一生都在追逐，都在不停舞动！而最后一切却终将成为幻影！是有感而发的嘲弄？第三乐章相似的主题不断喧闹地窜出，破坏了原存的平衡；一度回复平静，却又重回之前噪闹的乐段；最后升至最高点时猝然终结。这生命值得留恋吗？最后的慢板乐章如此平淡安详，尘世间的一切将只不过是某种象徵而已；死亡后的世界也许就是那样平静？愈行缓慢的乐章最终步向死亡，是那样澄净，那样无瑕，那样自然。

我的时代终将来临


马勒的作品常被刻意轻视，特别在他那个时代，眾人多只注意到他杰出的演出才华，而不看重他那不迎合流俗的作品。他的每首交响曲都是描写心中的世界，也反映出我们每个人某一相同的特质，内心的激盪与挣扎不也就常表现在我们的现实生活中吗？他的音乐其实是潜藏在我们的心中的。因为他的音乐感染力如此强烈，喜欢他的音乐的爱乐者们总是对那莫测的魔力着迷不已。马勒死后他的音乐就甚少被演出，特别后来在纳粹的刻意打压下，即使战后仍持续被忽视。到了1960年代，渐渐有了改变。首先是马勒的学生兼挚友，也是《第九交响曲》和《大地之歌》的初演指挥，华尔特（BRUNO WALTER）不但让马勒的作品有较多上演的机会，且在死前指挥哥伦比亚交响乐团留下了珍贵的录音。马勒的音乐开始受到指挥家与听眾的喜爱，在与马勒颇有渊源的克伦培勒（OTTO KLEMPERER）亦留下许多精彩演出后，伯恩斯坦（LEONARD BERNSTEIN）曾多次录製全集，萧提（SIR GEORG SOLTI）、海汀克（BERNARD HAITINK）亦留有大量录音；今日，大部份家更常指挥演奏马勒的音乐。马勒曾说：「我的时代终将来临！」或许现在正是个开始吧！

上面介绍的只是较具特色的一些作品。事实上，其他的每首作品都很值得用心去体会，而他的艺术歌曲更是让聆听者低吟不已。如果还没有听过他的作品的爱乐者，这裏建议不妨从较易接受的四号、五号、二号入门，一号与九号也是不错的选择。相信马勒的作品会让各位回味无穷的。

「我所追求的是我要知道自己是谁，其他的人可不必知道这件事。




附: 马勒主要作品表

类 别
作 品
作 曲 年 代
交响曲
第一号 D 大调
1884──1888

第二号 C 小调
1887──1994

第三号 D 小调
1883──1896

第四号 G 大调
1899──1900

第五号 升 F 小调
1901──1902

第六号 A 小调
1903──1904

第七号 E 小调
1904──1905

第八号 降 E 大调
1906──1907

大地之歌
(DAS LIED VON DER ERDE)
1908──1909

第九号 D 大调
1908──1909

第十号 升 F 大调 (未完成)
1910



合唱作品
嘆息之歌
(DAS KLAGENDE LIED)
1880



歌曲作品
旅人之歌
(LIEDER EINES FAHRENDEN GESELLEN)
1883──1885

少年的魔号
(DES KNABEN WUNDERHORN)
1888──1901

悼念亡儿之歌
(KINDERTOTENLIEDER)
1901──1904

五首柳克尔的诗之歌曲
1901──1904

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